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唐三彩观察|传播了半个世纪的?#24052;?#34593;法?#20445;?#26159;物理还是情理

时间:2019-5-25 文章来源:艺术中国

文/李兆楠 (陕西唐三彩艺术博物馆常务副馆长)

  相较于同时代的其他陶瓷,唐三彩?#26434;?#33394;交融而独具特色,以抽象之美有别于它。而这种抽象釉彩的呈现,并不是匠人的无心而为,也不是窑炉内自然形成的“被动装饰?#34180;?#23454;际上,在多数情况下,三?#35270;?#33394;的流动、交融、停顿,都是人为可控的,也就是说,是匠人有意而为之的。这种人为的主动装饰,在唐三彩施釉工艺中并非个例,可以说是一种主流的呈现方式。

《釉的装饰》

  抽象与具象是相对的概念,一件艺术品,或者抽象,或具象,但这两者在唐三彩上是并存出现的。无论是三彩器物,还是三彩俑,在造型上都是高度写实的,可以说唐人将写实做到了极致,这是三彩的具象。相较于造?#20572;?#19977;彩的釉色选择了以抽象来呈现,著名陶瓷学者耿宝昌先生在看过三彩窑址及实物后,用八字做了概括——斑驳?#27704;茫?#21464;化万千。这是三彩的抽象。

  所谓,万变不离其宗,唐三?#35270;?#33394;的万千变化,也同样蕴含这样的规律。何?#25945;?#19977;彩的”宗“呢。这个宗,其实就是对三?#35270;?#26009;配比的控制,只有掌握了釉料的添加比例,才可能做到收放自如。

  以美国波士顿美术馆所藏的一件唐三彩马为例。马身正面的五处杏叶,都有不同程度的流釉现象。这?#33267;?#37321;被认为是釉料在窑炉中受到高温后的自然流动,这句话是没有问题的。但是要强调的是,这?#33267;?#21160;是可以避免的。在杏叶上方的胸部?#24066;丶巴?#37096;的鞦带上,没有出现所谓的流釉情况,同样的颜色釉为什么会在杏叶上尤为突出呢?

三?#35270;?#38518;马唐代波士顿美术馆藏

  藏于唐三彩艺术博物馆的一件三彩马,同样发生了这样的情况,杏叶的部分出现了明显流釉的现象,而其他位置的釉色流动得到了很好的“控制?#34180;?/P>

三?#35270;?#38518;马

唐代唐三彩艺术博物馆藏

  在这里提出一个问题?#35838;?#20160;么古代陶工要刻意的去控制釉色的流动呢?借助电脑技术做一个对比处理,将流下的色釉抹去,看看会出现什么情况。

  在图像发生变化之后,是不是视觉也发生了变化,原本的流动装饰不见了,随?#25856;?#21435;的是动感与飘逸?#23567;?#36890;过釉彩的流动,让单色的马身部?#38047;?#20102;层次?#25237;?#24577;感,唐代陶工显然很清楚这一点,并不断加以完善和运用。

  同?#24065;?#27880;意,釉彩流动现象,在马身上的位置也具有一定规律可循,这种规律多出现在三彩马的杏叶部分。皇家安大略博物馆的一件三彩马也印证这样的情况。

三?#35270;?#38518;马

唐代皇家安大略博物馆藏

通过细图观察,杏叶的(绿色)釉彩流动与?#24066;?#30340;(黄色)条带的不流动,形成了对比。这两种对?#35748;?#31034;了唐代陶工?#26434;?#37321;色控制的收放自如。

马首辔头上杏叶釉色的流动明显得到了控制,这种控制,是陶工为了表现马首五官部分的清澈而为之。

  洛阳博物馆的三彩马却出现了另一种情形。之前提到,为了增加马身的层次和丰富,陶工除了在杏叶部分延长了(黄色)釉色的流动,与此同时,以蓝色釉料点缀其间,产生流动的效果。这种马身大面积的流动?#24425;?#25511;制的另一种方式。

?#35270;?#38518;马

唐代洛阳博物馆藏

  在控制的过程中,也有“失控”的情况发生,下图中这件三彩马?#20161;?#20854;中一例,?#24052;?#19978;方的杏叶出现了褐色流釉,这显然不是陶工的本意,马身的点状装饰已经解决了视觉单一的问题,不需要再用釉色流动增加动态感,这道流釉的产生,是釉料配比出现了偏差的结果。

陶工?#26434;?#37321;色的控制,不仅仅局限于马身的杏叶部分,?#23452;?#35828;的情况?#24067;?#20110;三彩器物和马之外的俑。在这里不作展开陈述。

《釉的控制》

  控制釉色是一种为了?#38750;?#20027;动装饰的需要,在这?#20013;?#27714;之下,陶工是?#25597;?#20160;么技术实现的呢。这是一个关于三?#35270;?#26009;的关键问题,只有这个问题得以解决,?#25293;?#26356;好的理解唐三?#35270;?#26009;的控制。同时,也会让唐三彩的其他相关工艺得到解释。

  在解决技术问题前,我们将目光继续停留在三彩马上,通过这件马俑,来了解控制中的另一种类型。

  马?#26408;?#37096;及身体出现了一些不规律的白色斑块,这种现象在唐三彩器物中较为常见。这种白色的斑块被称作三彩的“留白?#34180;?#26368;早关注三彩留?#32043;?#35937;的是日本人佐藤雅彦,在七十年代《隋·唐的单色釉·三彩·绞胎》中,对留白工艺提出了一个观点,这种观点总结为一句话就是——以蜡护釉。佐藤雅彦认为,?#29943;?#19977;彩之前,在需要留白的地方进行点蜡,?#32654;?#20445;护白色斑块,避免其他色釉的覆盖和交融,文中称这种方法?#23567;?#25300;蜡法?#34180;?#20013;国则称为:涂蜡留白法。

三?#35270;?#38518;马

唐代

原藏英国铁路养老基金会

  以蜡护釉的观点逐渐成为主流声音,影响之广,并?#20013;?#33267;今。在上世纪七十年代,日本学者提出的这一观点,对唐三彩工艺的早期研究,具有探索?#38498;?#20808;进性,在这点上,是值得学习和尊重的。

  但在三彩的实际烧制中,这种观点却难以实现。

  三彩的?#29943;?#28201;度通常在900度左右,而蜡的燃点却相对要低的多,通俗的说,蜡烛在进入窑炉的?#24067;洌?#23601;会融化殆尽,在自身难保的情况下,是难以起?#20132;?#37321;作用的。这种观点属于情理的范畴,而非物理。

  ?#35013;?#30340;形成及釉彩的流动,其关键性的材料是铅与长石。三彩中的铅与长石,?#20161;?#24418;?#30722;装?#30340;关键,?#24425;?#25511;制釉色流动的关键。在解释?#35013;?#24418;成之前,?#32043;?#35201;明确一点重点,?#31383;装?#26159;白色釉,而非白色胎。

  在白色釉料中添加较少的长石、铅,使其融溶速度慢于含量高的色釉,因此,色釉部分会先于?#23376;?#37096;分溶解流动,白色釉则延迟溶解。还有一点需要说明,?#35013;?#22312;烧制前,点釉的高度会高于?#35270;裕?#36825;样?#35270;?#22312;流过?#23376;?#26102;,就会绕开?#23376;圆课唬?#20174;而避免两?#38047;?#30340;交融。

  黄?#24065;?#22336;出土了一件上釉却没有二次烧制的三彩水注,图中可见,器身施釉的圆点?#35838;唬?#35201;高于旁边彩条?#35838;唬?#36825;些圆点在?#29943;?#20043;后,呈现的即是留白效果。通过黄?#24065;?#30340;另一件同类型的三彩水注,会有一个较为直观的对比。

三彩素烧水注

唐代

巩义市博物馆藏

三?#35270;?#38518;水注

唐代

巩义市博物馆藏

  再?#21050;?#19968;下釉的流动控制。控制釉色流动也与长石、铅的比例有关,除此外,施釉的浓度?#24425;?#20851;键所在。如前文中提到,马身的杏?#37117;仁?#36890;过这样配比控制,从而达到所需要的视觉效果。唐代陶工长期的思考与实践中,显?#24509;?#25569;了这样的规律,并?#28304;?#20316;为装饰手段,用于三彩的制作之中。

  本文节选《唐三彩观察》第4篇。今后将陆续分享其他篇章。欢迎?#25945;?#21644;指教。

(责任编辑:刘爽)

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