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趙伯駒對元明畫家的影響

時間:2020-2-26 文章來源:澎湃新聞 仇春霞


仙山樓閣圖 南宋 趙伯駒(傳) 絹本設色 69.9cmx42.2cm 臺北故宮博物院藏

  在當代,趙伯駒是個比較“抽象”的畫家,因為他的作品流傳到現在已經所剩無幾,人們很難從他作品里對他有感性認識。沒有確定可靠的作品以供后人品鑒、傳習和研摹,后人對趙伯駒的評價就可能失真,趙伯駒對后代畫家有哪些影響也可能比較模糊;在“北宗”身份的籠罩下,趙伯駒繪畫的真實面貌也極少有人去澄清。而真實情況是什么呢?如何理解趙伯駒與王詵具有近似的筆意和氣格?為什么崇尚復古的趙孟頫在學習青綠山水的畫法時與錢選一樣,不是上溯二李,而是向一百多年前的趙伯駒學習?趙伯駒對明代畫家的影響又集中體現在哪里?

  在當代,趙伯駒是個比較“抽象”的畫家,因為他的作品流傳到現在已經所剩無幾,人們很難從他作品里對他有感性認識。目前與趙伯駒有關的幾件作品分別被藏于大陸和臺灣幾家博物館里,其中《蓮舟新月圖》現藏于遼寧省博物館,《仙山樓閣圖》藏于臺北“故宮博物院”,《江山秋色圖》藏于北京故宮博物院。盡管有這幾幅作品傳世,但趙伯駒仍然無法像王希孟一樣經常被學術界拿出來討論,因為在上述幾卷作品中,前兩幅作品只能算是能品,而《江山秋色圖》只是一件疑似趙伯駒作品的作品。

江山秋色圖卷 南宋 趙伯駒絹本55.6cmx341cm 故宮博物院藏

  沒有確定可靠的作品以供后人品鑒、傳習和研摹,后人對趙伯駒的評價就可能失真,趙伯駒對后代畫家有哪些影響也可能比較模糊。

  在沒有對趙伯駒進行仔細研究前,許多人對趙伯駒的了解基本上來自董其昌(1555—1636)那句廣為流傳的“語錄”,即:

  北宗則李思訓父子著色山水,流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕,以至馬夏輩。

  在“北宗”身份的籠罩下,趙伯駒繪畫的真實面貌也極少有人去澄清。而真實情況是什么呢?有幾條史料值得深入分析。

  第一條是宋末元初收藏家莊肅在《畫繼補遺》所記錄的一句話:

  予嘗見高宗題其橫卷《長江六月圖》,真有董北苑、王都尉氣格。

  莊肅和趙伯駒的曾孫關系熟稔,他曾見過趙伯駒的《長江六月圖》,他認為趙伯駒的這卷畫與董源、王詵(1036—?)氣格相近。所謂“氣格”,是氣息與格調,它與筆墨、造境、設色等出手的東西有關,但終歸還是與畫家的學養有關,氣格相近,說明趙伯駒與王詵在藝術氣質方面十分接近。

蓬萊仙館圖 南宋 趙伯駒(傳) 絹本設色 31cm x54cm 故宮博物院藏

  如何理解趙伯駒與王詵具有近似的筆意和氣格?

  趙伯駒與王詵的關系看上去比較游離,因為從時間上來說,他們在接軌與不接軌之間,即使接軌,也可能是王詵已老,而趙伯駒尚在幼童時期。但實際上,趙伯駒和王詵之間有十分密切的學術關系。一方面,趙伯駒在戰亂年代仍然有極高的繪畫成就,很難說他沒有高明的老師,也很難說他沒有見到近代優秀的作品。王詵作為當時圈粉無數的收藏家、山水畫家、書法家以及駙馬爺,很難不被作為王室后人的趙伯駒的父輩或師輩人關注過。總之,趙伯駒對王詵及其作品應該不陌生。另一方面,唐代王維與宋代山水巨匠李成對王詵以及整個北宋中后期的影響是巨大的。在時代學術背景的影響下,趙伯駒不可能回避王維和李成。趙伯駒雖然遠學唐代二李,但在筆意和造境上可能受王維和李成的影響更大。所以從某種程度上說,趙伯駒與王詵甚至與宋代所有山水畫家一樣,都有兩個共同的老師,那就是王維和李成。

蓮舟新月圖(全卷) 南宋 趙伯駒 絹本設色 24.2cmx591.8cm 遼寧省博物館藏

  為了進一步確認這種推論,可以參見明人張泰階在《寶繪錄》中所提到的觀點:

  趙千里兄弟以右丞之精神,布二李之慧智,芳姿勁骨,不啻兼長。

  何謂“右丞之精神”?何謂“二李之慧智”?精神體現在內涵和格調上,智慧體現在手上功夫,也就是說,趙伯駒的青綠山水畫在內涵與風格上類似王維,技法上卻不是水墨畫,而是青綠山水,其整體風格是“芳姿勁骨”。所以趙伯駒的青綠山水技法可能向當時的水墨畫借鑒了一些經驗,這成了他的“獨門秘笈”。

  第 二 條 是 明 中 期 名 臣 王 鏊(1450—1524)在《姑蘇志》中記載元末明初鑒定家滕用亨(1336—?)對趙伯駒和王詵兩人的鑒別:

  用亨,初名權,字用衡。……用亨尤善鑒古器物書畫,嘗侍上閱畫卷,眾目為趙千里,用亨頓首言筆意類王晉卿,及終卷果有駙馬都尉王詵名。

  滕用亨陪皇帝看畫,其中有一卷畫被眾人認為是趙伯駒的,滕用亨細看筆意,認為是王詵的,至卷末一看,果然是王詵的。

  王詵和趙伯駒均為宋代青綠山水名家,王詵傳世作品有《煙江疊嶂圖》和《漁村小雪圖》,前者為青綠,后者為水墨。趙伯駒的作品如果令鑒定高手都容易混淆為王詵的,那他的作品與具有匠氣的青綠山水畫是不可比肩而論的。

  第三條是趙伯駒有一卷青綠設色的《后赤壁圖》,文徵明甚為贊賞,精心臨摹了一卷。同時期的周臣(1460—1535)也臨摹過一幅,不過不是青綠,而是水墨淺絳。按照二李大青綠山水的色勒填彩的設色技法,山體不宜多皴,以妨礙色彩的表現。這樣一來,此畫的水墨淺絳看上去是未完成稿,不能成為一幅完整的作品。但是周臣臨了一卷水墨淺絳,說明趙伯駒的《后赤壁圖》在未著色時已經是一幅完整的水墨畫了。

  第四條是關于趙伯駒書法的。南宋著名畫家龔開(1222—1304)有一段跋文講得非常有意思,他在其名作《中山出游圖》的跋文中寫道:

  人言墨鬼為戲筆,是大不然,此乃書家之草圣也,豈有不善真書而能作草者?在昔善畫墨鬼有姒頤真、趙千里,千里《丁香鬼》誠為奇特,所惜去人物科太遠,故人得以戲筆目之。

  這是一段關于書法與鬼畫的最有見識的跋文。龔開認為鬼畫不是戲筆,是書家之草圣,只有擅于寫楷書的人才能寫得好草書。趙伯駒畫過《丁香鬼》,龔開評其為“奇特”。

  張丑在《清河書畫舫》里也對趙伯駒的《丁香鬼》作了評論:趙千里畫《丁香鬼》,其品甚奇。淮陰龔開番局作《中山出游圖》,用濃墨描寫怪怪奇奇,筆趣又復過之,兼八分詩題,極勝,亦非淺士所能及也,后有元人跋極多。

  綜上兩條,可見龔開著名的《中山出游圖》是受趙伯駒的墨戲《丁香鬼》的啟發,于此也可知趙伯駒的書法水平非同一般,而這一點對于畫中“士氣”之形成可以說是最關鍵的。

  從以上分析可知,趙伯駒與王詵的相似性建立在筆意、氣格的相似上,這又與他繪畫中的“士氣”息息相關。

  在這樣一個背景下,我們可以斷定趙伯駒的青綠山水畫不是工匠式的青綠山水,而是兼具北宗設色和南宗筆墨、丘壑的新式青綠山水畫。為了印證這一論斷,我們可以從元明時期一些畫家的作品加以檢驗。

山居圖 元 錢選 紙本設色 26.5cmx111cm 故宮博物院藏

  元代青綠山水畫的兩大家是錢選和趙孟頫(1254—1322)。

  錢選與趙伯駒的師承關系,有四條信息可以分析:

  第一條,元人夏文彥在《圖繪寶鑒》里所說的 :“錢選,字舜舉,花木翎毛師趙昌,青綠山水師趙千里。”錢選的一個標簽是“青綠山水”,他師承趙伯駒。

  第二條,“杭城王孝廉藏舜舉金碧山水一長卷,法趙千里,紙亦如新。” 這個“法”趙伯駒,說明趙伯駒在青綠山水畫方面有一套自己的方法。

  第三條,“錢舜舉紙畫,仿趙千里《霅溪圖》,長丈余。”這個“仿”有可能是臨摹了趙伯駒的《霅溪圖》,也可能只是在青綠技法上學了趙伯駒。

  第四條,“錢舜舉《孤山圖》,仿趙千里金碧山水。” 此處的“仿”,意思是用了趙伯駒的青綠設色法。

  從上述四條信息來看,趙伯駒為錢選所仿效的是他的青綠山水技法。那在北宋末年、南宋初年這個時間段里,青綠山水自唐代李思訓、李昭道到趙伯駒之間都發生了什么?緣何錢選會舍遠求近而法趙千里?南宋趙希鵠在《洞天清錄》中說:

  唐大小李將軍始作金碧山水,其后王晉卿、趙大年、近日趙千里皆為之。大抵山水初無金碧水墨之分,要在心匠布置如何耳。若多用金碧如今生色罨畫之狀而略無風韻,何取乎?墨其為病則均耳。

  趙希鵠開列了一張青綠山水畫家的名單,有王詵、趙大年、趙伯駒。他認為山水畫本無金碧與水墨之分,關鍵在于心匠、布置。但是隨著金碧山水的單線發展,有人往往因色彩而忘記山水畫的心匠、布置,畫中略無風韻,是不可取的。可見在兩宋之交,青綠山水的發展出現了新面貌,即“心匠布置”和“風韻”。

  趙孟頫與趙伯駒的關系主要建立在青綠山水畫上,趙伯駒差不多是趙孟頫早年的青綠山水畫老師,關于這一點,我們可以詳細分析一下趙孟頫的幾幅作品。

  趙孟頫的《謝幼輿丘壑圖》,歷代著錄皆有小注“仿趙千里著色橫卷”,董其昌第一眼看時錯認為是趙伯駒的,后來看了題跋才知道是趙孟頫的:

  此圖乍披之定為趙伯駒,觀元人題跋知為鷗波筆,猶是吳興刻畫前人時也,詩書畫家成名以后不復模擬,或見其杜機矣。董其昌觀因題己酉九月晦日。

  董其昌的意思是說趙孟頫的這幅畫顯示此時他仍然還在學習前人,等他成名后就不再有模擬的痕跡了,從中也可以看出一位畫家學畫的關鍵點。

  這里有兩點需要說明,一是如何句讀“仿趙千里著色橫卷”;二是董其昌所說的關鍵點是什么。

  細讀“仿趙千里著色橫卷”,其斷句應該是“仿趙千里著色,橫卷”,意思是學習趙千里的設色法,形制是“橫卷”。而不是“仿趙千里,著色橫卷”。如此一來,就能理解畫史上一些在畫名下所寫的一小行注釋文字“仿趙千里著色某某”的,這多半是指此畫學習了趙伯駒的設色法。董其昌看出了趙孟頫的學脈,識別出他學養中的趙伯駒成分,但是趙孟頫并沒有學而止之,而是將從趙伯駒那里吸取的營養融化到自己的創作中,使一般人看不出痕跡,這是他的高明之處。

  那么,為什么崇尚復古的趙孟頫在學習青綠山水的畫法時與錢選一樣,不是上溯二李,而是向一百多年前的趙伯駒學習?從趙孟頫臨摹趙伯駒的《待渡圖》來看,伯駒繪畫的“極其精工”“設色雖濃而精神清潤”應該是一個關鍵點。

  趙伯駒的《待渡圖》全名《秋江待渡圖》,為豎掛長幅,趙孟頫與其子趙雍都有臨本。據趙孟頫自跋云:

  大德十一年正月(闕)日集賢學士朝列大夫趙孟頫為叔固摹《秋江待渡圖》。

  可知此畫臨于大德十一年(1307),是為李叔固而臨摹。趙雍也在自跋里稱此畫是與其父同時臨摹了趙伯駒的作品。孫承澤(1593—1676)先是得到了趙孟頫的臨本,后又得到趙雍的臨本,最后竟又得到了趙伯駒的原作。他在《庚子銷夏記》里做了兩次記錄:

  其一:余向有松雪《待渡圖》,極其精工,蓋仿其家伯駒之作。又得仲穆《待渡圖》,自題同松雪臨伯駒,是父子一時所作,俱獲入目,亂后坐池上,陳山人持一畫來售,乃伯駒《待渡圖》,即松雪父子所臨者,翰墨信乎有緣也。

  孫承澤評趙孟頫的臨本是“極其精工”,此四字評語與董其昌對趙伯駒的評價是一致的。

  其二:《趙千里待渡圖》,千里畫在當時極為思陵所重,設色雖濃而精神清潤。趙子昂山水全仿之,此《待渡圖》高峰密樾,青翠欲滴,兩岸之人,登舟者與牽騎而候者情景如見。上有晉府諸印,舊書畫有其印者俱真跡,可觀近代收藏賞鑒家也。

  思陵指宋高宗趙構,史料稱趙伯駒兄弟因戰亂流落南方時,因兄弟倆的畫好,被高宗賞識,并優待兩位王侄。孫承澤認為趙伯駒的繪畫整體上是“設色雖濃而精神清潤”,從他所見到的趙孟頫臨本可知“趙子昂山水全仿之”。而前文所謂“精工”,在此處當指畫面再現細節的功夫以及用筆之精勁。

  趙孟頫還有一幅《秋林散步圖》,孫承澤在《庚子銷夏記》中記載道:

  子昂有《秋林散步圖》,上以小楷書陶淵明《嬴氏亂天紀》一詩,計一百六十字,風格遒逸,為子昂最得意書,陳眉公題云:“松雪此圖仿趙千里”。

  陳繼儒(1558—1639)在畫上題的這一句比較有意思,或可作兩方面來理解,一是無話可題,二是借此秀一把自己的“法眼”,說明自己能看出趙孟頫作品的“來頭”。

  趙孟頫還有一卷《甕牖圖》,現藏于臺 北“ 故 宮 博 物 院”, 姚 公 綬(1423—1495)在該作品的尾跋中就把它鑒定為趙伯駒的作品:

  因觀陶文式所藏趙伯駒圖一幅,兼誦前輩之作,末附此論,尚有待于知言者。

  沈周(1427—1509)在隨后的跋文中做了更正,他說:

  余嘗見錢舜舉作此圖,今又見是卷,運筆敷色,人指為松雪學士,非其手不能臻妙如此。豈舜舉當時,亦愛此而仿為之耶 ? 公綬先生鑒為趙伯駒,直其家制耳。至乎無諂無驕之意,又非胸中固有其象而后能言之。此是松雪度越人處,可不尚哉。

  沈周說“運筆敷色,人指為松雪學士”,此處關鍵點在“運筆”在“敷色”,這兩個優長之處讓人想起趙伯駒,這再次說明趙伯駒對趙孟頫的影響是深刻的。

  從上述幾個例子可以看出,趙孟頫是從各方面繼承了趙伯駒的衣缽,難怪王國維說“百年嫡嗣在吳興”。

  除了錢選和趙孟頫,元代還有不少青綠山水畫家,如商琪、胡廷暉、盛懋等,他們均有作品流傳于世,從他們的作品里都可以看出錢選和趙孟頫對他們的影響。至于元代贊賞趙伯駒的詩文題跋,就更不在少數了,比如黃公望就認為趙伯駒的《上林圖》“精細入神,山川深秀,樹木叢密,丘壑有情,人物勇健,旗幟鮮嚴,羽鱗生動”。其他像吳鎮、柯九思、倪瓚等人都有高評。

  趙伯駒對明代畫家的影響集中體現在文徵明和仇英身上。

  文徵明(1470—1559)和趙伯駒的關系與趙孟頫和趙伯駒的關系相類似,在青綠山水畫方面,趙伯駒是文徵明的一位老師,文徵明見到趙伯駒的好作品時,往往要臨上一幅,實在不得已,也要寫上一段小文字以作紀念。

  嘉靖二年(1523),文徵明為趙伯駒的《漢高祖入關圖》作詩并寫序。序曰:

  趙伯駒與弟伯骕字希遠者,宋高宗嘗命二人合畫集賢殿陛稱旨,賞賚特厚。此伯駒畫《漢高祖入關圖》,縷碧毫丹,歷寒暑而后成,蓋是進呈本也。曾入內府,有紹興等璽可證。觀者非注目決眥,不能盡其妙,真南宋名手。兩泉先生得此,以天珠銀甕視之可耳。嘉靖二年歲在癸未嘉平月十日。

  文徵明認為此畫出自“真南宋名手”,將之比為“天珠銀甕”。其詩曰:

  吳興山水不可作,吳興山水含清輝。

  峰巒嵌碧水湛綠,玉鏡倒影群鸞飛。

  王孫彩筆奪天造,點染萬錦張云機。

  平寬殊似右丞古,秀潤頗逼閻令肥。

  當時貴重不易得,片紙可博千珠璣。

  于今況是宋人筆,古跡絕少真藏稀。

  君從何處得此卷?咫尺萬里開煙霏。

  江神夜闔水精府,山鬼晝掩芙蓉旗。

  今朝展玩雪正落,忽見旭日光入扉。

  乃知神妙發光怪,信有神物相憑依。

  詩中說趙伯駒的畫在他在世時就是“當時貴重不易得,片紙可博千珠璣”。如今已到明代,更是“古跡絕少真藏稀”。在藝術特色方面,有“平寬殊似右丞古,秀潤頗逼閻令肥”的描述,認為此卷山水似王維,人物似閻立本。于此可見趙伯駒的作品里的確有王維之風韻。

  另外,還需要特別提出的是,此卷極為精細,文徵明說“縷碧毫丹”“觀者非注目決眥,不能盡其妙”,就是說要睜大了眼睛細細看,才能將其中的妙處看盡。這正以史料回應了董其昌評趙伯駒的“精工”二字。文徵明愛此“精細”,他有一幅《郭西閑泛圖》,“小幅,絹本青綠山水,精細全法趙千里,而逸趣不減松雪翁,足稱合作。”文徵明自己畫的《郭西閑泛圖》,在“精細”方面全是學了趙伯駒。

  趙伯駒還有一卷前文提到的《后赤壁圖》,史傳極精。文徵明曾于嘉靖二十四年(1545)追摹徐縉(1482—1548)舊藏的趙伯駒《后赤壁圖》并書《后赤壁賦》,有跋云:

  徐崦西(即徐縉,王鏊婿)所藏趙伯駒畫《東坡后赤壁賦》長卷,此上方物也。趙松雪書賦于后,精妙絕倫,可稱雙璧。余每過從,輒出賞玩,終夕不忍去手。一旦為有力者購去,如失良友。思而不見,乃仿佛追摹,終歲克成。

  據文徵明的跋文可知,趙伯駒畫了《后赤壁圖》,明代曾歸徐縉所有,文徵明“終夕不忍去手”,臨摹了一幅,花了一年時間才臨完。明代著名學者、詩人、文藝評論家胡應麟(1551—1602)也曾為趙伯駒的這幅《后赤壁圖》題過三段跋文:

  其一:右全寫蘇長公《后赤壁圖》,卷末意態皆完,而題款為裝師割去,蓋此卷絹素自首至尾分寸斷裂,裝者罄工累月僅克成卷,山水樹石多剝蝕而人物面貌無損秋毫,亦絕奇事也。畫法之工,張元春、詹東圖、楊不棄咸以神品無上。余鄉吳少君瞥睹,以頭搶地,呼老師,拜百數不已。即無款,望而知為千里生也。人物長劣盈指,氣韻矯矯欲生,而長公夫人持斗酒出送郊外,縞衣綽約有傾國之態,未審爾時措大家室果此殊尤否耶?

  第一段跋文透露了此圖的幾條信息:一是款識被裝裱師挖去,但一眼猶能識別出此為趙千里之手筆;二是絹已多毀損,樹木山石多不可辨,而人物卻歷歷可睹;三是此卷畫法精工、品質絕奇,時人誦為“神品無上”。

  其二:或疑此圖當有《前赤壁》者,余謂未必然。《前赤壁》自“白露橫江”數語外,皆議論,無可摹寫。《后赤壁》文簡于前而實景實情不啻十倍。畫師欲紆徐盈軸,自不能舍后而前也。此圖尋丈之間有江山萬里之勢,其人物之精工,水石之奇古,類非勝國后所辦,即出趙千里,亦其生平合作之最也。前輩風流韻度(土去皿)逐塵土,賴此少存其概,每良天佳月一展玩之,以當神游,自以為不減長公茲夕也。

  第二段跋文解釋為何沒有《前赤壁圖》,并再次評論此卷為趙伯駒平生力作,“人物之精工,水石之奇古,類非勝國后所辦”。

  其三:此卷于《赤壁后賦》語無一不具,愈玩愈見其工。長公嘗謂涼天佳月即中秋茲游,豈其口實耶?二客不審何人,蓋無是子虛之類。當時蘇公謫黃門下士無一在坐,非黃、秦、晁、張等也。長公夫人亦殊有林下風。嘗謂春月使人歡。欲令長公呼趙德麟輩飲花下者。其能畜斗酒以待不時固宜。至圖長公登高岡、履危石、扁舟皓月放乎中流,一派天機蕩漾,楮墨非神匠不能。惜余不及同事茲游少沾溉余瀝也。

  第三段跋文寫其將圖文一一對應,認為畫師能作此者“非神匠不能”。

  趙伯駒的《春山樓臺圖卷》被文徵明于嘉靖二十七年(1548)見到,有觀吳倫舊藏趙伯駒《春山樓臺圖》卷并題。

  趙伯駒《春山樓臺圖卷》,為宜興吳大本之子題:“戊申三月,同友人游善權,因過吳氏之廬,訊其嗣君,因索觀之。……為之擊節,即欲效顰一二,恐未易窺其堂奧矣。是日,同觀者湯子重、錢子孔周及外甥陸之箕,因并記之。”,嘉靖二十七年三月下浣。

  文徵明見了友人所藏的《春山樓臺圖卷》,“為之擊節”,想臨摹一幅,可惜時間太匆匆,怕臨不出精髓而作罷。可見文徵明評價趙伯駒“藝林中有千里,如山中有昆侖”是非常真誠的。

  文徵明的侄子文伯仁(1502—1575)也是學習趙伯駒一路的畫法,曾作《方壺圖》,“重著色,全學趙千里,精細之極,亦復古雅,尤是布景卓絕,足稱無上神品”。在設色與精細方面也都是學了趙伯駒的。

  仇英(卒于 1552 年)也是受趙伯駒影響非常大的重要畫家,董其昌(1555—1636)多次提到仇英與趙伯駒,如以下幾條:

  第一條:仇實父臨趙伯駒《光武渡河圖》,衷於李伯時《單騎免胄》與陳居中《文姬歸漢》二圖,之間位置古雅,設色妍麗,為近代高手第一。

  仇英臨摹了趙伯駒的《光武渡河圖》,董其昌評其“位置古雅,設色妍麗”,即使是一幅臨摹品,也是“近代高手第一”。

  第二條:仇十洲《蓬萊仙弈》乃冷謙本,謙學小李將軍,所謂心死方得神活,仙家之秘藏也。仇實父以趙伯駒為之,自當遠肖。董玄宰題。仇實父是趙伯駒后身,即文沈亦未盡其法。

  仇英臨一卷冷謙的《蓬萊仙弈圖》,冷謙畫學李昭道,仇英卻用趙伯駒的筆法去臨,卻臨得更像。董其昌認為仇英是趙伯駒再生,即使是文徵明和沈周(1427—1509),在這一點上也未必比得過仇英。第三條:李昭道一派為趙伯駒、伯骕,精工之極,又有士氣,后人仿之者得其工不得其雅,若元之丁野夫、錢舜舉是已,蓋五百年而有仇實父。

  在上述一條中,董其昌又拿元代的丁野夫和錢選做比較,認為在學習和把握趙伯駒畫法方面,他們都不如仇英。

  仇英的《桃源圖》是歷代以陶淵明的《桃花源記》為母題的繪畫中較有代表性的作品,而這又與趙伯駒關系深遠。

  關于趙伯駒的《桃源圖》,較早記載可見于王衡(1562—1609)的《緱山集》:

  此仇實父摹趙千里《桃源圖》,憶吾吳二三月間,湖中般螭桃與用里梨俱爛發如海云蒸霞,初日照雪,山中人往往取花瓣雜茶芽中待游客,而士女多旦夕醟酒虎阜片場,元肯以一葦航者,由是推之,雖桃源在前,漁人揖而入之,問津者亦不多見也。

  王衡是明萬歷時期首輔王錫爵之子,明末清初著名書畫家王時敏之父,他與仇英(1509—1552)幾乎是同時代人。

  稍后有《清河書畫舫》記載趙伯駒有《桃源問津圖》:嚴氏藏劉松年《西湖春曉圖》,筆法秀美,設色古雅,堪與趙千里《桃源問津卷》相伯仲。

  張丑所記畫名為《桃源問津圖》,而非《桃源圖》,估計兩者即是同一卷畫。孫承澤(1593—1676)在《庚子銷夏記》中記載他親眼見到的趙伯駒《桃源圖》:

  《桃源圖》凡見數本,王長垣家一本,系劉松年筆,紙已黯落,惟歸德宋氏一本乃趙千里筆,妙絕,其畫惟一漁郎舍舟沿溪入洞口,余高山蒼莽云氣掩暎,不復寫入后景事,可謂曠杳,今畫在閩中士夫家。

  “歸德宋氏”應該是指清初大收藏家宋犖(1634—1714),或與之有關的人物,但宋犖的《西陂類稿》并無記載。

  《石渠寶笈》載趙伯駒《桃源圖》,列為“上等天一”。 此卷素絹本著色畫,款署伯駒(字缺其半)。根據畫面印章可知,此畫曾被韓存良(1528—1598)之子韓逢禧、吳希元(1551—1606)、藍瑛(1585—1664)、梁清標(1620—1691)等多人收藏過,最后進入清宮。

  馬霽川從東北第一次攜回卷冊二十余件,送北京故宮博物院,其中有一件是仇英仿趙伯駒《桃源圖》卷,絹本,被鑒定為“不真”。

  清人王炳的《仿趙伯駒桃源圖》,現藏臺北“故宮博物院”。

  明末清初的王鑒(1598—1677)也曾臨仿過趙伯駒的作品,“《王鑒精品集》收王鑒仿趙伯駒的作品共三件:一為《仿宋元山水冊》(1662)之八,一為《仿古山水冊》(1663)之一、之九,從中可看出王鑒在不同時期對趙伯駒的關注”。

  明代非著名畫家學習趙伯駒的青綠山水法也可以開出一個單子,如:

  蔣守成,字繼之,丹陽人,畫法吳仲圭、趙千里,游文徵明父子間,煙云竹石盡其妙

  張宏儒,常熟人,畫學趙千里。

  張渙,字文甫,號云心,秀水人。畫宗趙千里、趙松雪、石銳諸家,種種逼真。

  陳言,字國楨,無錫人(見《書家傳》),畫法趙千里。

  沈遇(1377—1448)深色則全仿趙伯駒,皆咄咄逼真。

  由上可知,趙伯駒不是一位傳說中的抽象畫家,而是有作品在影響后人的“立體”畫家。在青綠山水轉型的元明時期,趙伯駒是一位重要人物,他在設色、筆意、丘壑、意境、氣格等方面吸取前代山水畫之精華,令青綠山水畫在他的筆下別開生面,以精細工麗、精神清潤而成為被元明畫家學習的大家。

  (本文原標題為《趙伯駒對元明畫家的影響——兼論趙伯駒的“北宗”身份》,選自北京畫院編《中國書畫研究》第一輯,作者為北京畫院理論研究部研究員)

  

 

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